Za krásnými klobouky se skrývají hrůzy starého řádu

Získat Oscara hned za první film je pro režiséra požehnání, ale zároveň tak trochu prokletí. Navíc pokud mu ocenění vynese snímek, který mnozí považují za posun v zobrazení tak nezobrazitelného tématu, jakým je holocaust. Odvrácenou stranou prestiže je upřená pozornost a očekávání, jestli druhým filmem režisér svůj talent potvrdí, nebo se vydal ze všeho a bude už jen dohánět vlastní stín.

Přesně v takové situaci se nachází maďarský režisér László Nemes, kterého americká Akademie ocenila za drama Saulův syn, antitezi Schindlerova seznamu – jeho hrdinou je člen zvláštního komanda složeného z Židů, které v nacistických vyhlazovacích táborech pracovalo v plynových komorách a při spalování mrtvol. Nemesovo nové, opět historické drama Soumrak sice soutěžilo v Benátkách, ale pozornost se tu soustředila na jiné tituly. Ani po české premiéře se mu nedostává výrazné pozornosti. Soumrak si ji přitom minimálně z jednoho důvodu zaslouží.

Upjatá morálka

Nemes se posunul z druhé světové války na počátek té první, do roku 1913. Konkrétně do Budapešti na sklonku rakousko-uherské monarchie, kde se na povrchu ještě nosí dobré mravy, upjatá morálka a nažehlené živůtky, ale pod ním už se schyluje ke konfliktu, který rozvrátí Evropu a změní dějiny i uvažování o nich. Nemes však nenatáčí historické drama ve smyslu sledování širšího politického a společenského dění. Soustředí se na mladou hrdinku, sirotka z kdysi slavné obchodnické rodiny, která vlastnila prestižní kloboučnický salon v srdci maďarské metropole. Než lehl popelem a její rodiče s ním. Dívka Írisz se vrací z Terstu, kde se vyučila, a uchází se o místo v salonu, jenž nese její jméno. Její příjezd není z nejasných důvodů vítaný…

Stejně jako Saulova syna, i Soumrak staví Nemes kolem hledání. Zatímco Saul hledá v koncentráku svého domnělého syna, v Soumraku hrdinka hledá bratra, o jehož existenci nevěděla a kterého před ní všichni tají, nebo o něm podivně mlží. A snaží se ji vyštvat pryč z Budapešti jako špatné svědomí. Zároveň ale není tak zcela jisté, jestli bratr vůbec existuje. A tím pádem ani to, po čem vlastně hrdinka pátrá.

Na první pohled tak Nemes volí podobnou kostru vyprávění a jí odpovídající vizuální styl jako v Saulovi. Tady kamera doslova dýchala na krk hrdinovi při jeho každodenní existenci v koncentráku a detaily na jeho tvář či záda vytěsňovaly okolní svět do rozostřené, tušeně hrůzné mlhy. I v Soumraku, jenž dělí čas víceméně mezi chimérické denní světlo a loučemi prosvícenou temnotu připomínající inferno, je kamera neustále blízko hrdinky. Sleduje ji v dlouhých jízdách i intenzivních detailech, když se snaží pronikat do různých pater a segmentů budapešťské společnosti za bratrovým tajemstvím – od revolučních spiklenců scházejících se v temných zákoutích města po dekadentní soirée buržoazie.

V jednu chvíli padne jméno rakouské císařovny Sissi, ale Nemes si jen hraje s falešným příslibem klasických dobových a monarchistických dramat. Český divák by ze zběžné pozvánky mohl čekat třeba romantický film Sissi (1955) nebo seriál Náhrdelník. Soumrak je však radikálně jiný typ filmu. Za pozornost nestojí ani tak kvůli dobovému příběhu kloboučnice, zmítající se mezi vysokou společností čítající zástupce rakouského dvora a spodinou otrhaných kočích a upracovaných služek.

Příběhu, který je navíc zavádějící, protože dívka se kloboučnicí nikdy pořádně nestane a výstavní módní kreace jsou spíše symbolem odcházející éry a svazujícího řádu. Stojí za pozornost proto, že potvrzuje Nemesovu schopnost pozoruhodného vypravěče, který jako by vytáhne příběh z matérie filmu; z jeho vnitřní dynamiky, z pravidel budování napětí i postav a vztahů mezi nimi.

Nemesova režie by se dala nazvat režií fyzickou. V tom smyslu, že jejím výsledkem je téměř hmatatelný pocit – v tomhle případě těžko definovatelné temné úzkosti. Nemes jej vytváří opakováním a vrstvením podobných situací nebo scénářů, do nichž se hrdinka dostává. Pohybuje se v jakési nikdy nekončící spirále, kdy se zdánlivě přibližuje k rozřešení „tajemné vraždy jistého hraběte“, ale odpověď se vynořuje ve fragmentech, jež skládají spíš halucinogenní obraz možné reality. Hrdinka je - stejně jako film - v neustálém pohybu vpřed a zároveň v pohybu proti jakémukoliv pohybu vpřed. Získává nové informace. Proniká do nových prostředí, ale obratem je vždy smýkána zpět. Buď mužskými pažemi, které jí brání někam vstoupit, nebo ji směřují jinam, než sama chce. Nebo téměř jakousi neviditelnou silou.

Chodící oxymóron 

I sama hrdinka je spojením protikladných sil. Poprvé ji vidíme v úplně prvním záběru celého filmu přes černý závoj na klobouku jako zákaznici salonu. Téměř mechanicky, v jakémsi polotransu, zvedá zrcadlo a nechává si pokládat na hlavu další a další krásné klobouky. Záhy tiše oznámí, že se přišla ucházet o práci – k nevoli obsluhujících slečen, jež se promění ve směs strachu a podezřívání, když se dozví, o koho vlastně jde. Podobně se k ní chovají všichni ostatní. Jako by byla spoluvinná na přesně nedefinovaném zločinu.

Nemes tak hned z kraje dívku vymezí jako chodící oxymóron – pasivní, aktivní hrdinku. Je schopná nečekané akce vyhrazené mužům. Obratem ale strpí vše, co se jí děje. Její nejednoznačnost vyvolává znepokojení i znepokojivé napětí. Režisér přitom pracuje jak s očekáváním diváků, tak s genderovými stereotypy, jež se hlásí dvojnásob o slovo v době, kdy si běžné ženy mohly třeba o volebním právu nechat jen zdát.

Autor přitom jde ještě o kousek dál a svět na sklonku zkázy vykresluje jako svět vzešlý z útlaku vůči ženám. Tradičně vyprávěný útisk habsburské monarchie vůči malým národům je tu dán na rovinu brutálně vykresleného patriarchátu. Hrdinku i ostatní ženy na všech rovinách interakce s muži v podstatě neustále obklopuje skryté, umně skrývané i zcela otevřené násilí schované za ceremonie a krásné klobouky. V jednu chvíli jen díky zásahu jiného muže Írisz unikne znásilnění.

Na jednu stranu je možné takovou metaforu brát jako módně laděný dialog se současným emancipačním klimatem, kdy je strategické vyjadřovat se k postavení žen a kritizovat mužskou agresivitu. To by bylo ale prodávání Nemese pod cenou. Zdobené nebo ovládané (a znetvořené) ženské tělo, jeden z určujících prvků starého řádu, si bere jako výmluvnou metaforu „hrůz schovaných pod těmi nekonečně krásnými předměty“. Nemes navíc patologický útlak rozšiřuje i na muže bez moci, kteří se v závěrečné scéně tísní promočení na kost po kotníky ve vodě v zákopech první světové války.

Soumrak není běžné drama. Spíš má podobu snu nebo blouznivé vzpomínky na dobu, v níž se potkávaly vize nového technologického věku a mysticismus. Naděje na nový počátek i pocit dekadentního úpadku. Podobně jako seriál Babylon Berlin, který usiloval o postižení podobného ducha doby mezi světovými válkami, kdy něco bylo ve vzduchu. Možná by k Soumraku měli historici výhrady; stejně jako by se dalo polemizovat s tím, jak se režisér vyhýbá palčivému tématu nacionalismu. Je to ale film, který se zasekne v divácké paměti a k němuž se budou téměř jistě vracet studenti filmového vyprávění. Nemes jím potvrdil, že Saulův syn nebyl jen štěstí začátečníka.