Wesi, hoď psy do stroje

Slovníková definice japonské básně haiku zní následovně: lyrický útvar, většinou s přírodní tematikou, který je tvořen zvukomalebným trojverším s počty slabik 5–7–5. Ne náhodou tahle nejznámější forma japonské poezie zazní dvakrát v novém filmu Wese Andersona, klasicky animovaném Psím ostrově. A důvodem přitom ani tak není, že příběh o krutém starostovi, milovníkovi koček, který vysídlí psy na ostrov-skládku a plánuje jejich vyhubení, pokud mu v tom nezabrání malý chlapec, se odehrává v Japonsku – i když Anderson vydatně japonskou kulturu tematizuje.

Podstatnější je, že precizně vystavěná třířádková báseň založená na symetrii a otevřeném významu odpovídá víceméně tomu, jak Anderson (někdy doslova) konstruuje svoje filmy. Všechny je charakterizují chytlavé kompozice, detail či opakování. Ty nejlepší pak rozpor mezi osvobozenou hravostí a traumatem, naivismus, návraty k „dětskému“ a empatie k outsiderům. Psí ostrov nese všechny rysy Andersonova rukopisu, ale ze všech jeho filmů je nejvíc mechanický. Jako haiku hozená do stroje.

Rukopis Wese Andersona je natolik výrazný, že láká napodobovatele, kteří se snaží ve svých „indie“ pokusech replikovat jeho hračičkovství, výstřední postavy, sytou pastelovou barevnost, dlouhé jízdy kamery skenující vypiplaný svět, symetrii kompozic, umně spletené popkulturní odkazy nebo nečekaná herecká obsazení. Na internetu kolují návody, „jak stylizovat vaše filmy jako Wes Anderson“.

Absolvent filmu na Univerzitě v Austinu a dítko odkojené reklamním prostředím svých rodičů patří stejně jako Stanley Kubrick k filmovým symetrikům z přesvědčení, kteří si zakládají na repetici vizuálních (i příběhových) vzorců a na výrazných, čistých, promyšlených kompozicích, jež v ideálním případě komunikují s postavami, které se v nich pohybují. Ať už je to město ve Zvláštní rodince (2001), prostředí oceánu v Životě pod vodou (2004) nebo skalnaté pobřeží v Až vyjde měsíc (2012).

V Psím ostrově je takovým prostředím Japonsko. Film se odehrává mezi městem, jemuž vládne zkorumpovaný politik připravený ve své nenávisti k psům i vraždit vědce, kteří vynalezli lék na psí nemoci, a jakýmsi ostrovním gulagem, kde jsou ke smrti a živoření odhazováni bývalí nejlepší přátelé člověka. Anderson příběh plánované psí genocidy vypráví napůl jako starou japonskou báji, jíž nás provázejí dva psi, a jako svérázné pojetí odvěkého západoevropského sporu jestli „kočky, nebo psi“.

Divák znalý Andersonova díla rozpozná všechny jeho charakteristické prvky sloužící k budování vrstevnatého fikčního světa plného seznamů, opakování, vysvětlujících popisků, traktování do kapitol nebo výstředností, jako je ponechání promluv japonských postav v japonštině. Outsidery jsou tentokrát psí vyděděnci a malý pilot, který se rozhodne ukrást letadlo a letí zachránit svého vypovězeného kamaráda.

Anderson si vypůjčuje z japonské kultury, nebo přesněji z toho nejviditelnějšího a nejsrozumitelnějšího z ní - jako jsou sumo, haiku, náboženské motivy. Japonsko je pro něj ale často jedním velkým barevným a roztomilým ornamentem - stejně jako pro většinové západní oči. Nejvýmluvnější je v tomto ohledu scéna přípravy otráveného suši, kterou kuchař pošle nepohodlnému vědci. Anderson mu věnuje dlouhou sekvenci, kde se řeže, krájí, roluje a balí plátek po plátku v reálném čase a s chirurgickou přesností i rytmem.

Zcela banální scéna k sobě strhává pozornost, protože ukazuje, že Anderson svou metodu detailu skládaného do úhledných vzorců používá i tam, kde nic neznamená a ani znamenat nemůže. Není to nic jiného než režisérský ekvivalent obsedantně kompulsivního srovnávání předmětů na jídelním stole do přesných kompozic a pravých úhlů.

Úskalím filmu je, že stejný princip Anderson opakuje nesčetněkrát ze sebou jako spolehlivou mantru, která neotevírá specifičnost filmového světa, ale v konečném důsledku nechává diváka na konci unaveného jako psa. Jindy svérázně rozmarný pedantismus se tak v Psím ostrově odcizuje. Stejně jako předchozí Andersonův film Grandhotel Budapešť je i Psí ostrov dílem tvůrce, který si je dobře vědom, co přesně znamená a jak vypadá „styl Wese Andersona“ - a jaké knoflíky mačkat, aby na konci úhledně vypadl z produkční linky.

Psímu ostrovu nelze upřít pečlivost věnovanou loutkové animaci. Je na něj doslova radost pohledět. Žádný detail není bezvýznamný nebo malý. Jde spočítat i jednotlivé vlásky obočí nad pohmožděným okem pilota. Potěšením je i odposlouchávat hlasy, které loutkám propůjčili Bryan Cranston, Bill Murray nebo F. Murray Abraham. Některé momenty vyvolají úsměv – Yoko Ono jako asistentka Yoko, psi jako drbny nebo pes-vědma, který vděčí za své postavení schopnosti rozumět televiznímu vysílání.

Hlavní problém ale je, že Psí ostrov vlastně nevypráví na žádné rovině příběh, který by dokázal vtáhnout. Story o vládě, které nelze věřit, je zoufale anachronistická. Story o páníčkovi hledajícím psa a o tom, že utlačovaní povstanou proti utlačovatelům, je o to banálnější, oč je sám film vypiplanější. Schopnost empatie k hrdinům i jejich okolnostem, schopnost napojit se na citovost (třeba ztracené krajiny dětství) nebo rozjitřenost hledání (identity, otce, přátelství) byla přitom u řady předchozích Andersonových filmů důvodem, proč tolik oslovovaly.

Díky tomu je režisérův debut Rushmore jedním z nejlepších filmů devadesátých let. Kompozice každého záběru je jako vždy u Wese Andersona bezchybná, ale tentokrát citelněji než dřív bez života. Pokud je haiku umění „vytříbeného výrazu a smysluplného obsahu“, pak to první pro Psí ostrov platí, ale to druhé podstatně méně.