Od svého vítězství na berlínském filmovém festivalu byla Magnolie, třetí celovečerní snímek Paula Thomase Andersona, srovnávána s Altmanovými Prostřihy. Oba snímky sdílejí výchozí situaci mnoha příběhů, odehrávajících se během omezené doby v ohraničeném prostoru kalifornského předměstí. Anderson však toto východisko rozvíjí jinak než Altman, a v hlavních bodech dokonce zcela opačně. Životy Altmanových postav se prolínají jen částečně, a ani na okamžik mezi nimi nedojde k úplnému souzvuku, takže příběhy plynou v živlu nedořečenosti, jemuž odpovídá stylová uměřenost. Anderson naopak přidává všude tam, kde Altman ubíral, a místo plynulé rovnoběžnosti vytváří mnohem složitější, a hlavně dramatičtější strukturu. Její součástí jsou nejen postavy a jejich osudy, ale i náhlé změny tempa. První z nich je zpomalení, k němuž dochází po smršti prvních patnácti minut, během nichž jsou vysloveny základní otázky filmu a v nichž je představeno jedenáct hlavních postav. Tři úvodní mikropříběhy, jimiž jsou vražda a oběšení z roku 1911, rvačka, zabití a sebevražda z roku 1983 a neúspěšná sebevražda, která se v březnu 1958 proměnila v úspěšnou vraždu, předvádějí svět jako shodu okolností, jako síť „podivných věcí, které se dějí neustále“ a nejsou jen ryzí náhodou. Absence měřítka, které by umožnilo odlišit běžnou a mimořádnou událost, je tedy klíčem ke všem následným situacím. Ekvivalentem této absence se zároveň stává předpověď počasí, a to počínaje závěrem bleskové první části, který…
Tento článek je v plném znění dostupný předplatitelům.
Odemkněte si všech 30 článků vydání zakoupením předplatného. Pokud jste již předplatitel/ka, přihlaste se.
Pořízením předplatného získáte přístup k těmto digitálním verzím už v neděli ve 12 hodin:
Pokud jste v článku našli chybu, napište nám prosím na [email protected].
