V titulní povídce poslední knihy Vlastimila Třešňáka U jídla se nemluví je vyjádřen názor, který je silně přítomen i v nejedné z dalších povídek a který je zároveň předznamenáním celé této knihy: Život je divadlo a my v něm hrajeme své role, které nám asi napsal Bůh. Tento Bůh je zde blíže určen pouze Třešňákovou orální gestací tak, jak jí kdo porozumí. Není to Bůh pietně vyvolávaný jménem. Slovo, které bylo na počátku, je spíš tajemný eufemismus a oslovuje toho, kdo je umí živě, byť v letu vyslechnout. Výchovná fráze „u jídla se nemluví“, jíž jsou u stolu okřikovány děti, koresponduje s autorovou zmínkou o tom, kdo nám naše role v divadle života asi napsal, a propůjčuje jí významový přesah, jehož výmluvnost je v jeho demonstrativní nemluvnosti.
Pábení
Tato povídka je tak jako některé další z této sbírky svou strukturou blízká Hrabalovým povídkám z jeho pábitelského období, ale Třešňák své spřízněnosti s Hrabalem vychází vstříc jen na půl cesty a své odlišné zacílení drží v rukou pevně a s lehkostí. Tak jako Hrabal vypráví příběhy svých hospodských kumpánů bez ambicí pro psychologickou kresbu epických charakterů, ale na rozdíl od Hrabala není lyrik. V proudu řeči se za hospodskými stoly neodvíjejí hrabalovsky poetické „konfrontáže“, ale ozývají se tu zkratky ritualizovaných slovních znaků, jejichž opakování jejich znakovou povahu zdůrazňuje nejednou způsobem, který připomene jazyk Karla Poláčka. Spíš než o „řeč“ jde někdy o rekvizity Třešňákovy teatralizace života. V románu Klíč je pod rohožkou se podobné repetice a refrény nejednou opakovaly nadměrně a neúčinně, teprve v povídkách sbírky U jídla se nemluví dospěla autorova vize té plnosti a čitelného výrazu, jímž získaly plný smysl. Jak uvádí Jan Šulc v ediční poznámce, autor povídky tohoto souboru, poprvé vydané porůznu v průběhu 80. let, tedy před románem Klíč je pod rohožkou (ten vyšel předloni), v polovině 90. let přepracoval.
Třešňákovo pábení se na rozdíl od Hrabalova nevyznačuje asociativními skoky a obžerným sklonem věcí a tvorů k dívání, čichání a chutnání. Často ani není příliš barvité a pestré. Nejednou je střídmé až k monochromii a na švech epizod a příběhů se vyznačuje lehkostí a úsečností přechodů na způsob filmového střihu, který se - tak trochu v postmoderním duchu - zříká estetických efektů, jako by změny scenerií byly pouze funkcí času a původní vlastností života. Barvitost a pestrost je taky Třešňákovou silnou stránkou, ale jenom ve chvíli, kdy je na jeho ulici svátek.
Mnohé z jeho povídek mají strukturu pásma, které plyne horizontálně a bez gradace. Zápletka vzniká z roztroušených fragmentů, které se teprve ke konci nenápadně vynořují, aby až v samotném závěru prozradily, že vyprávění přece jen opsalo epický oblouk, který před námi autor trochu s posměchem skrýval. Třešňák si vůbec dělá legraci raději z partnera, jímž je čtenář nebo cosi, co je v nás všech, než aby do svých příběhů zařazoval figury a postavy, které by směšností pověřil. Téma teatralizace, které je u Třešňáka v takto rozvinuté a čitelně vyslovené podobě něčím novým, tedy vnáší do hospodských scén, které jsou v jeho tvorbě jedním z obligátních motivů, a do polyfonických technik, jimiž je realizuje, nový smysl, který v románu Klíč je pod rohožkou autor teprve hledal.
Periferie
Třešňákovým světem je periferie. Je to osobitý svět, jehož barvitost a někdy i okázalost musí být tlumena, aby se ukázala ve své pravé podobě, která je nejčastěji na jeho rubu. Snad nejzřetelněji vykrystalizovalo to, čím tento svět Třešňáka přitahuje a zajímá, v povídce Babylon, kde se mimo jiné natáčí film, v němž účinkují vietnamští studenti. Aby tito vyjevení, poslušní lidé z dvojnásobné periferie světa mohli hrát své pro ně nepochopitelné role, musí je lidé z filmového štábu, sebejistí lidé středu, naaranžovat. V Třešňákově optice však ti do krajnosti a ze všech stran zmanipulovaní, vystrašení Vietnamci zůstávají sami sebou a potvrzují svůj střed v sobě, zatímco lidé středu, spolehlivě zakotvení v půdě domova a své filmové profese, jsou skrz naskrz aranžovaní, jsou samo aranžmá.
Ofsajd je povídka o berlínské zdi, o městě v postavení mimo hru, o emigrantech, lidech v postavení mimo hru. Jejich optika je v tomto postavení znásobené cizosti, vykořenění a nejistoty snížená až k mezím oslepení a Třešňákův alter ego také pozoruje město a domy i lidi v něm v postavení mimo hru, pouze pomocí všech myslitelných kombinací zprostředkovaného vidění oka, optické techniky a optické lsti. Třešňák tu použil styl zámlk a citových útlumů, místy připomínající Hemingwaye. Pocit životního ztroskotání a krajní, beznadějné sociální i existenciální tísně a atmosféra po pokusu o sebevraždu v situaci mladé, opuštěné emigrantky je po hemingwayovsku redukována do polohy pouhého smutku, který se uprostřed neovlivnitelného města nikomu nesvěřuje.
Ofsajd je možná jednou z nejsofistikovanějších Třešňákových povídek. Je napsána způsobem, který hraničí místy s artismem, ale zachycuje životní polohy a zahrnuje faktory existence, které by na tak malé ploše jednodušší, spontánnější vyprávění nemohlo obsáhnout.
Polyfonie
Snad nejvíc spontánního vypravěčství, nejvíc chuti fabulovat příběhy a sklenout je do jednoho spojitého, rámcového nadpříběhu, ve kterém se té řadě podpříběhů volně dýchá, je v povídce Romulus a Romus. Je nejdelší ze všech a má nejbohatší rejstřík. Sbíhají se v ní všechny způsoby vyprávění, které Třešňák hledal, našel a rozvinul.
Výjimečně však v Romulovi a Romovi není autorovo alter ego žádným způsobem přítomno. V ostatních povídkách je jeho přítomnost obvykle zřejmá až samozřejmá. Jeho nezvyklá absence právě v této povídce, která působí v nejednom ohledu jako syntéza všech ostatních, přece jen cosi v těch ostatních činí zřejmějším. Autor či jeho alter ego je zvlášť v markantních partiích, jimiž jsou nejčastěji ty, které se odehrávají v hospodě za zvuků polyfonie opakujících se řečových fragmentů a zpřetrhávaných dialogů, přítomen jen jakoby neúplně a napůl. Jeho účast v družném pití a povyku bývá znát, jen je-li osloven a vyzván. Je přítomen a zároveň duchem nepřítomen. Patří k těmto lidem, ale postrádá jejich kuráž a samozřejmost, je s nimi a zároveň je kdesi jinde. Jeho útlum a odklon do pozadí je postřehnutelný i tam, a zvlášť tam, kde je přímo vtažen do děje nebo do rozmluvy. I tento charakteristický rys Třešňákova autorského postoje a role, kterou si ve svých výpovědích přiděloval víceméně od samého začátku, dosahuje, zdá se, právě v přepracovaných či dopracovaných povídkách sbírky U jídla se nemluví plného smyslu.
Co nejstručněji řečeno: Třešňák je aktér i divák v nejužší synkrezi.
Vlastimil Třešňák: U jídla se nemluví. Vydalo nakladatelství TORST, Praha 1996, 433 stran, náklad a cena neuvedeny.
Autor je literární kritik a překladatel.
Pokud jste v článku našli chybu, napište nám prosím na [email protected].
