Jako by za mnou stála zubatá

V lednu oslavil čtyřicátiny, v únoru měly v Národním divadle v Praze premiéru jím režírované Bakchantky, které kritika přijala s nadšením: Jan Frič dokázal, že se na naší první scéně dají dělat velké věci evropského formátu. Deset dní po premiéře však na svůj facebookový profil napsal status, který překvapil i lidi zasvěcené do těžkostí našeho současného divadelního provozu.

„Zrušil jsem všechny svoje premiéry počínaje příští sezonou. Miluju divadlo. Chci ho dělat. Ale poctivě. Kvantita není kvalita. Je to neudržitelné. Takže abych měl na nájem, od září hledám načas práci mimo obor divadelní režie,“ stálo v příspěvku, ke kterému se dodnes vrší komentáře. Většinou v nich stojí, že je to hrozně mrzí, ale Fričovi naprosto rozumějí a jeho radikální krok obdivují. „Díky, že to píšeš tak trochu za nás za všechny,“ složila mu poklonu například světově uznávaná tanečnice a režisérka Miřenka Čechová.

O čtyři měsíce později má za sebou Jan Frič poslední premiéru a čas své rozhodnutí blíže vysvětlit. Proč se jeden z nejtalentovanějších tvůrců českého divadla rozhodl minimálně načas skoncovat se slibně se rozvíjející kariérou? A co to vypovídá o naší kultuře, zdaleka ne jen divadelní?

Vracet vesmíru krásu

Rodák z pražských Košíř režii studoval na DAMU v ročníku vedeném Janem Nebeským. Režisérem, který spolu s J. A. Pitínským a Petrem Léblem formoval podobu porevolučního činoherního divadla, do něhož vnesl nebývalou obrazotvornost. Frič už na škole díky neotřelému přístupu k dramatickým předlohám dostal nabídku z Divadla Na zábradlí. V roce 2008, když legendární scéna slavila padesátiny, pro ni připravil kus Polonéza Ogińského, v níž varoval před roztahovačností Ruska. Následující rok pro Zábradlí nazkoušel Tartuffe Games a nekompromisně upravený Molièrův text ho katapultoval mezi režijní špičku.

Frič 350 let starým postavám vložil spolu s dramaturgyní Lucií Ferenzovou do úst ironické věty glosující naši přítomnost, nechal je mluvit brněnským hantecem a zpívat bratry Nedvědy. Kritika jeho přístup přijala a Marie Reslová v Hospodářských novinách napsala, že Fričova brutální nadsázka „svědčí také o intuitivním citu pro divadelní rytmus, pointu, gag“. Fričovi bylo teprve šestadvacet – a jak dnes vzpomíná, „v každé generaci se to pár lidem povede, protože kamenná divadla potřebují mladé lidi, aby obhájila svoji existenci“. Z jeho ročníku se to povedlo ještě Daniele Špinar nebo Petru Kolečkovi.

Pověst talentu se rychle roznesla a z Friče se stal „kočovný režisér“ najímaný divadly po celé zemi. Pracoval třeba pro ostravské Divadlo Petra Bezruče, Národní divadlo moravskoslezské, pražské Divadlo D21, MeetFactory, Divadlo X10, Klicperovo divadlo v Hradci Králové, Městské divadlo Kladno, olomoucké Divadlo na cucky, brněnskou Husu na provázku, HaDivadlo, Národní divadlo Brno či v neposlední řadě pro pražské A studio Rubín, v jehož komorních prostorách vytvořil řadu autorských inscenací a v některých si i zahrál.

Na žádné scéně přitom nebyl zaměstnaný nastálo, každý kus inscenoval na jednorázovou objednávku – a aby se uživil, naučil se výzvy neodmítat. Takhle to dělal deset let a na vrcholu sil dokázal připravit sedm premiér ročně (standard ve větším divadle je přitom dva měsíce zkoušení plus několikaměsíční příprava). I tak to s existencí nebyla žádná sláva: s bydlením zapálenému divadelníkovi pomáhali rodiče, slovo dovolená pro něj neexistovalo a život trávil mezi zkouškami, přípravnými schůzkami, v dopravních prostředcích a čerpáním inspirace na obligátních nočních sezeních po představeních. Osobní život žádný.

Ne všechny inscenace měly úspěch, ale většina ano, čili zájem o Friče nepolevoval. Zato začala mizet jeho zásoba psychické i fyzické energie, ze které na dluh čerpal. „S nadsázkou tomu říkám stockholmský syndrom. Zamiluješ se do divadla a je pro tebe tak důležité, že máš nutkavou potřebu ho dělat nehledě na to, co ti zpětně dává, respektive bere. Je to až závislostně feťácký sebedestruktivní vztah: prostě jsi ochotný pro divadlo udělat cokoli,“ vysvětluje Frič, proč si zvykl přijímat minimalistické honoráře (o jejich výši nesmí mluvit kvůli smlouvám o mlčenlivosti) tlačící na rychlý výkon nebo vytvářet kvalitní, ale ne zrovna překvapivé konverzační komedie, jež bral jako kompromis. „Na tento systém jsme bohužel přistoupili jako celá generace a pomáháme ho držet při životě,“ dodává Frič, který dělal některé inscenace za peníze a jiné – třeba ve zmíněném A studiu Rubín – bez kompromisů, ale téměř zadarmo, „abych se pokusil vesmíru na oplátku vracet tu divadelní krásu“.

Čistá divadelní radost

Ten čas Jan Frič popisuje jako „absolutní šílenství“. Rytmus premiér ho ubíjel a ekonomická situace české kultury se zhoršovala. Herci a herečky začali mít kvůli točení filmů, seriálů a reklam na divadlo čím dál méně času, přibývalo omluvenek ze zkoušek i repríz a často z celého angažmá v chystaném titulu. „To není vůbec nic proti hercům, jinak by neuživili rodiny. Výsledkem ale je, že se často všechno dělá ledabyle s minimální přípravou a dodělává v panice na poslední chvíli, soubory se de facto rozpadají a kontinuální práce není v podstatě možná.“

Po desetiletém harcování se tak Frič cítil být na konci sil. A právě v tu chvíli se stala uměleckou šéfkou činohry Národního divadla Daniela Špinar. Friče si na první scénu přivedla jako kmenového režiséra a spolu s dramaturgyní Martou Ljubkovou vytvořili na následujících šest sezon silný triumvirát. „Práce v Národním divadle je na české poměry nebývale profesionální. Poprvé v životě jsem měl plat, který mi stačil na skromný život v Praze. A hlavně jsem měl čas na divadlo: luxus dělat dvě inscenace za rok, do kterých jsem mohl konečně dát patřičnou energii,“ popisuje.

Jednou z nich byl Faust, kdy režisér nechal scénu Goethova díla zahltit akcí a abnormálním počtem rekvizit. „Takovou smršť činohra první scény nepamatuje. Frič připravil tolik opulentních chodů, že jde divákům hlava kolem, vrší nápady, travestuje, ironizuje, spojuje nespojitelné. Svět složený z této impozantní tříště ale kupodivu drží styl, riskantní metoda mixování nejrozmanitějších prostředků a poloh režisérovi vychází,“ referovala o inscenaci v roce 2018 Jana Machalická v Lidových novinách.

Frič měl čas a prostor si založit rodinu. Divadlo následně přesvědčil, aby mu dovolilo inscenovat Gorkého Vassu Železnovovou. „To drama má po řemeslné stránce spoustu problémů, jenže to mně právě přišlo zajímavé, prozkoumat to. Obzvlášť v dnešní době, kdy také víme, že je něco blbě, ale nevíme, co s tím,“ vzpomíná Frič na inscenaci, u které prosadil týden zkoušení navíc: „Většina lidí tam byla skoro furt a inscenace se tak dala postavit na herecké souhře.“ Vassa Železnovová se pak stala Inscenací roku 2021 Cen divadelní kritiky, Národní divadlo ve výročních cenách uspělo po dlouhých patnácti letech.

Jenže loni Daniela Špinar po kritice ředitele Národního divadla Jana Buriana z angažmá předčasně odešla. A Frič se rozhodl odejít s ní. „Měl jsem smlouvu ještě na rok, ale odcházelo umělecké vedení, jehož jsem byl součástí, tak bylo nesmyslné tam zůstávat a blokovat změny. O následné šéfování usilovalo několik uchazečů, já byl součástí koncepce jednoho z nich, vedení divadla si ale vybralo jinou, což je v pořádku,“ vysvětluje režisér, jak se ocitl zpět na volné noze.

Už v této pozici pro Národní divadlo připravil zmíněné Bakchantky, které považuje za vrchol svého směřování, jež by mělo mít výstup v podobě intenzivně promyšleného, v kolektivním dialogu (Frič si podobně jako o dva roky starší režisér Jiří Havelka k některým hrám za své jméno píše „a kolektiv“) vzniklého celku: „Prostě jsem chtěl udělat poctu divadlu, čistou divadelní radost.“ K Eurípidově textu inscenovanému jako muzikál hraje živě „vesmírná“ kapela Bert & Friends a zpívá operní sbor – což Terezii Pokornou z Revolver Revue, jež jinak k Fričově angažmá v Národním divadle nepřistupovala s nadšením, v recenzi přivedlo k větám o radostném opojení, které v divadle dlouho nezažila a které podle ní má blíž ke koncertní show obdařené v druhém plánu hlubokými významy než ke klasické činohře.

Dotovat sám sebe

Teď už ale v životě a tvorbě Jana Friče nastává čas na ohlášenou pauzu. Naskočit znovu na kolotoč jednorázových divadelních objednávek nechce. V podfinancovaném prostředí, které dostalo další fatální údery v podobě dlouhé covidové pauzy, energetické krize a současné inflace, má málokdo odvahu dělat tak nečekané a náročné věci jako Vassu Železnovovou nebo Bakchantky. A když už ji má, může to skončit jako v případě Fričovy loňské inscenace Už není třeba dělat vůbec nic, kterou minulý měsíc pražské Divadlo v Dlouhé stáhlo už po půl roce z repertoáru. Publikum nepřijalo Fričův hypnoticko-poetický experiment složený z citací z několika desítek literárních titulů a vedení divadla nepřijalo představu, že by mělo poloprázdný sál.

Takhle to dělá spousta divadel a Frič přiznává, že tento „autocenzurní“ systém sám pomáhal v posledních desetiletích budovat: „Už od školy slyšíte, co by asi tak mohlo fungovat, co by naopak diváci nepobrali, a já jsem si to začal říkat taky. Strach. Princip sázky na jistotu je ale v přímém rozporu s tvorbou.“

Frič divadlo miluje. Ale ve stávajícím systému ho přestává být schopen poctivě dělat a také nechce „podporovat patriarchální model, kdy v podstatě nejsem vůbec doma a veškerou péči oddře moje manželka, která by měla mít přeci taky prostor se pracovně realizovat.“ Aby mohl práci odvést kvalitně, musel by toho dělat minimálně o polovinu míň, ale to by se jí zase neuživil. Je to začarovaný kruh, na který si sice divadelníci zvykli, ale jak se ukazuje, vyčerpává a ruinuje lidské zdroje. Frič vizi vstupu do stejné řeky nadprodukce přirovnává k pocitu, „jako by za mnou stála zubatá“. Všechny další nabídky nyní odmítl a chce se zastavit. Jasné plány do budoucna nemá. V červnu hodlá jít na pracovní úřad, v srpnu mu dojdou peníze a dál se uvidí. „Víceméně mi vychází jediná varianta: najít si jinou práci, z ní si jednou za rok vzít dva měsíce volno a pro nějaké divadlo zrežírovat věc, kterou vlastně – minimálně časově – zadotuju. Tedy dělat to amatérsky.“

Podle něj v českém divadle chybí profesní asociace režisérů (a dalších tvůrců) lobbující za důstojné pracovní podmínky. To by mohlo napravit stav, kdy jsou divadelníci stavění do pozice, že mají být vděční už jen za to, že vůbec mohou dělat svoji práci. Také by se mělo ve veřejném prostoru začít mluvit o tom, v jakých neudržitelných pracovních podmínkách fungují.

Proto například loni v rámci debat ND Talks v Národním divadle zveřejnil spolu s divadelnicemi Natálií Preslovou, Lindou Duškovou a filozofkou Josefínou Formanovou výsledky anonymní ankety, kterou mezi svými 165 kolegy a kolegyněmi uspořádali. Vyšlo z ní, že průměrná výše hereckého platu v angažmá se pohybuje kolem 21 685 korun, což je polovina běžné průměrné měsíční mzdy v Česku. Režiséři a režisérky průměrně dostávají 24 700. Oficiální čísla jsou kvůli výše uvedeným smlouvám o mlčenlivosti nedostupná.

„Nejvíc mě šokovalo, že když jsi žena, dostaneš běžně na stejné kariérní pozici ve stejném divadle o pětinu míň než muž, to jsem myslel, že máme v kultuře dávno vyřešeno,“ dodává k alarmujícím výsledkům ankety Jan Frič. Živé divadlo je přitom podle něj v dnešní virtualizované době pro společnost ještě důležitější, než když s ním před patnácti lety profesionálně začínal. Že by odešel za lepším do zahraničí, to si ale přese všechno nechce představit. „Jsem vlastenec, mám rád češtinu,“ říká s ironickým úsměvem, „divadlo bych rád rozvíjel v Česku - otázka je, zda je to možné. Třeba fakt skončím jako gastarbeiter.“