Ďábel a otec Amorth aneb Jak pracoval nejznámější vatikánský exorcista. V době, kdy režisér William Friedkin natočil svůj proslavený film Vymítač ďábla (1973), nikdy nebyl svědkem exorcismu. Desítky let pochyboval, zda se jeho ztvárnění alespoň rámcově přiblížilo realitě. Až letos v květnu měl příležitost na vlastní oči i s kamerou sledovat předního italského vymítače v boji se Satanem, který posedl mladou ženu. Výsledkem je fascinují, napínavé a místy téměř neuvěřitelné čtení, které Friedkin osobně zpracoval pro magazín Vanity Fair. 

Na neděli prvního května připadly jednadevadesáté narozeniny otce Amortha, ale on měl zcela jiné plány než je slavit. Poté, co posnídal, pečlivě vyřídil početnou korespondenci s žádostí o jeho služby, pomodlil se a na třetí hodinu vyrazil za nejdůležitějším úkolem dne. Měl domluvenou schůzku s Rosou, vysokou třicátnicí s havraními vlasy, s níž ho čekalo již deváté vymítání v řadě. Ďábel ji prý posedl po kletbě, kterou na ni uvalila přítelkyně jejího bratra považovaná za čarodějku.

Následuje dramatický dechberoucí popis scény, která si v ničem nezadá s filmovou scénou. Otec Amorth zahajuje rituál datující se do 17. století, během něhož latinsky komunikuje s ďáblem, zatímco ženu zachvacují křeče. Čtyři další kněží ji drží, zatímco on nepříčetným hlasem odpovídá italsky. Vše vrcholí nekontrolovatelným zvoláním z hloubi ženiných útrob: „Já jsem Satan.“ Na to dodává v transu: „Ona je moje. Náleží mi.“

„Patří Ježíši Kristu,“ kontruje otec Amorth a po vyčerpávající proceduře, která končí pro Rosu velkou úlevou, mu všichni shromáždění k narozeninám zazpívají: „Hodně štěstí zdraví.“  Tímto však reportáž zdaleka nekončí. Kromě toho, že Friedkin vzpomíná na vznik svého film, ukazuje záběry Rosy a otce Amortha předním neurochirurgům a psychiatrům, aby ke svému překvapení zjistil, že lékaři tváří v tvář spatřenému narážejí na limity svých znalostí.

„Víš, proč se mě ďábel bojí?“ ptá se pak Friedkina otec Amorth, který letos v září po krátké nemoci zemřel, a s úsměvem odpovídá: „Protože jsem ohavnější, než je on sám.“

https://www.youtube.com/watch?v=a8g3h2JaVE4

Reklama
Přihlaste se k newsletteru a žádné Denní menu vám už neunikne

Přihlášením se k odběru souhlasíte se zpracováním osobních údajů, více informací.

Sledujte Denní menu na Twitteru @dennimenu

Když chtěl člověk poslouchat zvuky přírody, musel logicky vyrazit ven. Tedy až do příchodu Irva Treibela, muže, který koncem šedesátých let učinil z šumění moře, zvuku deště a bouřky či cvrkotu cvrčků něco, co si celá jedna městským životem stresovaná generace začne pouštět na svém stereu. Výpravný profil tohoto tvrdohlavého inovátora napsal Mike Powell pro server Pitchfork pod titulkem How a New Age Hustler Sold the Sound of the World.

Na začátku byl jen skromný projekt: vyrazit na Coney Island, natočit tam zvuky vln oceánu, které jeho kamarád použije do svého filmu. Teibel tu strávil s mikrofonem v ruce a magnetofonem na zádech mrazivé zimní odpoledne a příliš si od výsledku nesliboval. Doma si ale při práci se střihem všiml něčeho nečekaného. Za normálních okolností si zvuk ve sluchátkách neustále ztlumoval, poněvadž mu ruchy po čase začaly lézt na nervy, tady však cítil naprostý opak. Čím déle naslouchal šumění oceánu, tím klidněji se cítil.

Reklama
Reklama

Teibel tu objevil svou novou vášeň, jež ještě téhož roku vyvrcholila albem Environments 1: Psychologically Ultimate Seashore. Konejšivé zvuky přírody dnes běžně vytvářejí soundtrack pro wellness a pracuje se nimi i během terapií, ale v Treibelově době to byl zcela převratný přístup. Bylo to něco, co člověk mohl slyšet, ale nečekalo se, že to bude poslouchat. Nebyly to zvukové efekty ale ani hudba.

A to byla i hlavní námitka: „Když to není hudba, proč by si to lidé kupovali?“ Treibelova odpověď byla jednoduchá a platí do dnešních dnů. „Stres, poruchy spánku a existenciální tlak moderního života.“

https://www.youtube.com/watch?v=T0WFUcqRhEQ&list=PLmezflt2AgbKNXc3–6c0BbyZgZFkefdNK

Reklama

Liz Wiles bylo třináct, když utekla z domova. Protloukala se se svým starším přítelem, živili se příležitostnými pracemi a vycházelo jim to tak téměř dva a půl roku, aniž kdy dala vědět svým rodičům. V květnu roku 1993 se ale náhle ocitla na návštěvě u přátel, v bytě, kde byla puštěná televize - a ona náhle na MTV spatřila v hudebním klipu populární kapely svoji starou fotografii. Otřáslo jí to. Pár dnů váhala, ale nakonec zvedla sluchátko a ozvala se matce. Hovor skončil v slzách a Liz se vrátila domů.

Květen 1993 byl měsíc, kdy obrazovku MTV začal válcovat obří hit kapely Soul Asylum, který provázelo na svou dobu zcela revoluční video. Skladba Runaway Train sice ústy zpěváka Davea Pirnera pojednává o samotě a depresi, ale režisér Tony Kaye v její náladě slyšel příběh dětí, které utíkají z domova. Jejich důvodem může být strach z trestu, zneužívání, ale i takové příčiny, které jejich rodičům zůstaly záhadou.

Na ploše čtyř a půl minuty tu sice vidíme tradiční záběry na kapelu, ale jsou střídány fotografiemi skutečných pohřešovaných dětí společně s jejich jmény. Na závěr klipu se objevuje telefonní číslo linky pro pohřešované doprovázené prosbou Dave Pirnera, aby se každý, kdo má o zmizelých informace, ozval.

Retrospektivní materiál Elona Greena s titulem The Lost Children of ‘Runaway Train’ unikátním způsobem spojuje vhled do dobové situace dětí na útěku a zároveň pečlivě popisuje okolnosti vzniku unikátního videa, které skutečně mělo tu moc některé pohřešované dát opět dohromady s příbuznými. Díky MTV měl Kaye možnost oslovit segment mladých diváků, kteří normálně vysílání o pohřešovaných zcela ignorují.

Kromě toho Green popisuje i chytrou podmínku, kterou si pro spolupráci s režisérem dala nezisková společnost National Center for Missing & Exploited Children. K jejímu důslednému splnění ale nakonec nedošlo. Tony Kaye se měl zavázat, že jakmile se nějaké dítě objeví – v prvním sestřihu klipu jich bylo třináct - jeho či její fotografie bude nahrazena jiným pohřešovaným. V praxi by to znamenalo, že by Kaye musel přestříhávat Runaway Train do dnešních dnů…

Runaway Train from MEL Magazine on Vimeo.

Reklama